齐白石黄宾虹和潘天寿的山水画的历史线索研究

　　三、南宗山水画与书法性

　　赵孟頫的绘画首先从批判南宋李唐以下、马远、夏圭一路开始：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”(《式古堂书画汇考》及《清河书画舫》子昂画并跋卷))赵孟頫将纤细与简率，工与古意对立起来，就是要用书法性绘画与南宋及元初的画院画(或者称为画工画)对立起来。而赵孟頫的师承也直接来源于完全摒弃南宋画的钱选和一直是宗法二米、董源、巨然与高克恭，当然最能象征赵孟頫艺术思想的还是他的《秀石疏林图》和他的卷后自书诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”

　　赵孟頫的山水画《鹊华秋色图》对山与树都作了书法化的处理，而使这些物体变得象征性的，这种象征性越往前也就越能使山水画有它自己的形式，所以董其昌在他的这幅作品后的跋就说：“吴兴此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。事实上，当然赵孟頫的画之所以说其是书法化就在于他对山石树木的勾皴都向书法的运笔转换，比如简化山石树木的皴或者全部用线条画出，《洞庭东山图》中水中石滩全部以是线而不加擦笔，就是这种书法化的发展道路，包括披麻、解索等重以线条的皴法，从董源、巨然中来，然而改变了董、巨皴法中的繁密而浓湿，而是线条清晰，运笔干枯，而且有书法的转折顿挫的感觉，所以董其昌也评《洞庭东山图》为“子昂得意笔，在《鹊华秋实图》这上，以其萧散荒率，脱改善董、巨窠臼”。

　　赵孟頫的艺术理论是从北宋的苏东坡、米芾那里而来，而且将中断的北宋艺术思想衔接了起来，又往前进了一步，这是文人画理论发展的结果，元四家就是继承了赵孟頫的绘画原理而来的，明清以后的山水画史就是这个以书法性组成的风格史，而董其昌不但在理论上，而且在实践上奠定了这种山水画风格史的基础。

　　我在这里再以程邃和梅清为案例继续讨论这种文人画的山水画。董其昌有一句论山水画的言论为：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，因为山水画自从被董其昌分为南北二宗以后，作为南宗山水画的宗旨就是要用笔墨去超越真实山水，使山水画进入自身的形式系统。而程邃在一幅《仿巨然山水图》扇面作了这样一个跋，也是对他自己作品中那率意的笔法来源的一种解释，程邃说：“近从人家见巨然画，笔墨俱散乱，无复丘壑之理，细视则觉其异。以余作衡之，徒发其放心已尔。”程邃的山水画形式发展过程中也正是这样，从他早期的山水画那茂密的线条皴到晚年粗拙的线条皴都有着程邃的书法性。而要了解程邃在山水画上的书法性，还应该在印学领域中去寻找他的风格的由来，在明清印学史上，程邃是一位文彭、何震、汪关、朱简之外，独树一帜，后来又影响了清代的邓石如，他的朱文喜爱用大篆，白文用汉法，刀法有凝重的笔意。这种篆刻风格也在程邃的书法中得到体现。

　　程邃留下的一些印章边款是理解程邃书法的一个很好的资料，那种浑厚的行草书笔法，同样也体现在他的书法上，程邃的书法一如他的印章边款，但因为是用毛笔书写，而更有“明书尚态”的作风，而且留有非篆非隶的金石气，他作品也能让我们看到其画与书法之间的关通，尽管程邃在六十五岁作的《为烟翁作山水图》时其题款与画面之间仍然各自为阵，但六十六以后的作品可以让我们看到他的书法与画面之间的统一。包括《山水图十二开册》和《为查梅壑画秋山图》上的扁开形状的书法和《秋岩耸翠图》、《渴笔山水图》长形字体都与画法用笔有血肉相连的感觉，而且那些铿锵笔法就像是镌刻而出，所以程邃这个时候是画法中有书法，书法中有篆刻。

　　我们现在不从程邃的画面形式分析，而是从程邃留给我们的一些交友资料和他的学习背景来了解他与南北宗论的关系。作为生于华亭(今松江)又在杨州，南京，程邃的老师陈继儒又是与董其昌一起倡导南北宗论的一员，程邃自己在谈到山水画史时也说：“南宗北苑，如书家右军，数百年来学者不能出其范围。余每仿古画册，必以之为殿最。”在另外的一则题画中他又说了对巨然的看法：“巨公空有二帧，用墨过奇，竟无下手处。此则从董太史《夏木垂阴》问津。”

　　在程邃四十二到四十四之间，他定居在扬州，也是有三幅作品可确定为是这个时期创作的，它们分别是上海博物馆收藏的《赠汉恭山水图》(顺治五年四月，即1648年)，故宫博物院收藏《仿巨然山水图》(同年十二月)，这两幅画可以让我们看到了程邃的山水笔法取自于元代四家，以修长笔法勾勒山形，而且也能让我们看出程邃风格中最关键的地方的形成，即画山水阴阳不用擦笔，而直接用枯瘦细长的线条画出山形肌理，像是简化了黄公望、王蒙的山水笔法，而其画面上使用上很多苔点之法从而替代了擦笔，这是从吴镇那里继承下来的笔法，又在程邃的山水中得到了很好的发挥，而成了他在山水画语言中的两大要素。不但是在程邃的小品山水中，而且在他的以高远透视法的山水画中，从《焦墨山水图》(顺治十四年，即1657年)到随后的十几年间的《高远山水图》、《群峰泉图》和《山水图》扇面等，程邃的山水画依然是他所特有的细长线和粗苔点，只是运笔更加自如了，即元人山水中的长线皴在程邃的笔下出现了变体，线的丰富性加强了，那是一些很细很密很枯的线条，将元人山水画中的有序线条，转变成纷扰无序，程邃晚年的《山水四开册》运笔非常书法化，枯湿浓淡一任自然，是程邃画风的集中体现

　　当然，程邃的山水画从繁的一路来说，可以称为牛毛皴，但将繁的线进行简化处理，那么其画面上的线就会减少，而轮廓线就会分明，再将这个简化以后的轮廓线用粗壮的线条勾画出来那么就能让我们看到程邃晚年的风格，根据已有的画面分析，程邃在六十六岁以后的作品变成了枯笔干写而成，只是其画面依然是线与点，只是变得能减少可以减少的线与点。《山水画十二开册》现藏上海博物馆，是程邃八十四岁时(1690年)作品，其字与画都有以浑厚的秃笔中锋并焦墨渴笔写出，所以更多的中锋飞白创造了程邃晚年的荒蛮画风。

　　梅清的山水画又是一例。石涛的山水画将很多以前的山水画家的风格都融于他一生，梅清是其中的一位，也是石涛的山水画所受影响最大的一位，我们经常能从石涛的山水画中看到梅清山水画的影子。石涛早年在宣城住了十多年，他二十八年那年，即他刚到宣城的时候，他即去造访比他大十八岁的梅清，而且石涛早年的画风基本上来自梅清。梅清主张“我法”，“古人在我”，“不薄今人爱古人”，到了石涛那里就成了“我自用我法，借古以开今”，在梅清的画中既有拟南宗，也有拟北宗，这在当时完全南宗是从的时期，梅清打破了南宗北宗的绝对界线，这也影响了石涛，石涛也发出了宗南宗宗北宗都可以的言论，以至于他后来走出了梅清范围(或者称为宣城派)。而成为影响后代山水画家的一个关键人物。

　　梅清的成就大多数原因在于他的山水画的山石树木都是用粗犷而充满运动感的笔势构成，这种笔势像是线条的解放，至此山水画中的写意成为了又一个趋势，明末清初，有松江画派，新安画派，我们现在看到了梅清的画像是一个空穴来风，因为在梅清的作品中找不到前人的明确来历，有的只是一些大致的感觉，所以被人视为一怪，而梅清也确实是这样对待前人，在他的学习简历中有“临摹百家”一说，而且他的作品上也确实是常常题上仿某某笔意，从唐代王维、吴道子、五代荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽以及宋代郭熙、赵大年、王诜、米芾、赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭、元代高克恭、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、戴进、沈周、唐寅、仇英等凡能临的几乎都临，但梅清的这些临根本就不是临，而是自由发挥，他在《黄山炼丹图》中自己题“仿松雪笔意”，但却根本没有松雪的笔意，所以他的画更多地应该是看作他对前人绘画的理解，并参与了自己的意图，以至于我们找不到那一家笔意是被梅清绝对继承的。他画山水更像是根据不同的山石特点而采用不同的线条，所以在梅清的画面中，是自然将古人的笔意重新融炉了。

　　在山水画创作中到了明代由于山水画的成熟，即表现在山水画已经根据不同的自然山水特征总结出了一套表现手法，如各种山石、树木包括水云勾法和皴法，这为山水创作进入风格演绎奠定了基础，一直到“四王”就直接从前人的山水画而不是自己面对自然山水从事创作，自此，山水画就是被总结出了各自风格类型和表现技法，通过摹习这些技法即能闭门画山水，这当然是山水画发展成熟的表现，因为这也意味着山水画有了自己一套完整的语言系统，但这只是内部语言系统，而且是已有的语言系统，也就是说，它只为继承前人的成果提供了方便，而没有为新的创造留有空间。所以我们可以从对梅清的研究中看出技法的学习和转换与深入自然寻找切入口的重要性。黄山看从渐江开始，成为了山水画家创作的对象，而在这之前的山水画家没有画过黄山，而且由于黄山山石松云的奇特，而为山水画的表现又开出了一片天地，梅清的黄山画都是黄山的本来面目，因为黄山变化万端，所以在画家笔下的黄山也是变化万端。